viernes, 14 de noviembre de 2014

Anuncios falsarios en la trágica mojiganga


Hay muchas cosas de este mundo, y en concreto de las gloriosas Españas, con las que no estoy nada de acuerdo. Una de ellas, por parecerme especialmente insultante para la inteligencia de los habitantes de este país que la poseen, se ha convertido en objetivo para mis miras más beligerantes y vehementes: el falseamiento de la realidad mediante el enmascaramiento de todo lo negativo que un poder debilitado, desgastado y tambaleante ha lanzado sobre una sociedad que cada vez tiene menos arrestos para enfrentarse a lo que tiene a su alrededor. Esto me recuerda a lo que Carmen Martín Gaite dijo, allá por 1994, sobre su querido amigo Ignacio Aldecoa: «Descarado e irrespetuoso desmitificador en una época cuajada de mitos». Cuando lo leí por primera vez, no pude dejar de sentirme identificado con la definición (y mis conflictos me ha costado ser así). Y es que cuando una sociedad está tan sometida a este poder falsario que cubre todo con un velo de mentira, hay que tener mucho valor para atreverse a descorrer esa cortina y enseñar a los demás, a los que no ven, la mierda que se esconde detrás. Siempre acaba topándose uno con el que dice «sé que todo está muy mal, pero déjame que me engañe un poquito». Como para sufrir menos. Y que se joda la verdad.

Esta semana se lanzó el anuncio navideño de Lotería Nacional de España. No voy a entrar aquí en cuestiones políticas y económicas, aunque la parte «Nacional de España» ya tendría que hacer dudar a unos cuantos. Que le den un Goya a los que han hecho el anuncio, por favor. No, no: que les den un Oscar. O, mejor todavía, que les den unos azotes. Parece que estos señores han pretendido —o no pero quieren convencernos de que sí— mostrar, después del fiasco con la Caballé y sus muñecos del pasado año, la verdadera España. La España de los humildes. Del hombre de a pie, el Juan Nadie de Capra. Los que sufren la crisis, vamos. O sea. Y la gente se lo ha creído porque han ido a tocar fibra. Pero al anuncio de marras se le ven las costuras.

Vamos a comenzar con la ambientación: esa ciudad española cubierta por la nieve. Nieve idílica, acogedora, mentirosa. Porque todos sabemos que España es país de nieves perpetuas. Pasamos al interior de una vivienda y vemos a un hombre que es pobre; y sabemos que es pobre, como nosotros, los infelices que compramos los boletos, porque está despeinado y lleva unas barbas descuidadas. Y tiene el ceño fruncido ya que, claro, la vida es dura y los tiempos están malos. El Dr. House de las Navidades pasadas. Cuando aparece su mujer, que también es pobre, descubrimos que ha tocado el sorteo de Navidad en algún lugar donde House compra boletos cada año excepto, vea usted qué mala pata, este año. Como el señor es pobre, no puede gastarse los veinte eurazos que vale el chiste. Y la mujer, en una actitud muy española, le dice que qué se le va a hacer, que no pasa nada, y que lo más correcto es que House se acerque al sitio a felicitar a los que sí han comprado la lotería. Porque lo normal no sería que la esposa pusiese al marido de imbécil para arriba.

Y aquí tenemos a House, tirando a cabizbajo —imagino que ciscándose en lo más sagrado y parte de lo impío—, caminando bajo la nieve. No sé si como el dickensiano Sydney Carton en el Londres del XIX o a lo James Stewart en ¡Qué bello es vivir!; pero el James Stewart triste, el jodido, el suicida, el de antes de que aparezca Clarence a ganarse las alas. Y para que sigamos identificándonos con los personajes, le ponen a House de nombre Manuel y al dueño del bar donde ha tocado, Antonio; porque no vamos a ponerles, no sé, Gustav y Günther, que ahí ya no podemos ponernos en la piel de esos caballeros. Y resulta que Antonio, muy humanitario, le ha guardado el boleto a Manuel, o sea que Manuel es rico y todo acaba bien.

No digo que algo así no pueda ocurrir; alguien, sin duda, tiene que quedar con compasión, buenas intenciones y capacidad de sacrificio, aunque sea un riesgo enorme hoy en día. El gran problema del anuncio es que la realidad que muestra es falsa, manipulada. Es uno de los mitos a los que se enfrentó Aldecoa. Después de todo, ¿qué moraleja sacamos de esto? La vida de Manuel, claro está, ha mejorado (siempre que no acabe, y se han dado casos, depresivo, secuestrado o suicidándose), pero ¿de qué forma? Comprando un trozo de papel con el que, azar mediante, puedes ganar dinero. No parece importar que tengas más posibilidades de que te caiga un rayo mientras te bañas en el mar y un tiburón te está mordiendo la pierna —eso dijo John Oliver en un vídeo que he colgado al final del artículo— que de que te toque la lotería. Hay quien podrá decirme, y ya casi puedo oírlo, que el anuncio está jugando con la ilusión. Por supuesto que lo hace: juega con las ilusiones que, por si no ha quedado claro todavía, en los tiempos que estamos viviendo son un lujo que muy pocos pueden permitirse. Cuando la ilusión puede definirse, por ejemplo, en tener unos padres dinero para meter algo de embutido entre las dos rebanadas de pan de su hijo, es este un juego muy peligroso.


Hay que desenmascarar del todo a la España de verdad, no la que nos bombardean a diario para que nos olvidemos de otras cosas. En una ocasión, cuando preguntaron a Ignacio Aldecoa si era un escritor social, respondió esto:

Me acuerdo de haber leído en un prólogo de O'Flaherty a un libro de Green, De la mina al cementerio, que él «no tenía la culpa de que su mundo circundante fuera negro y feo y que él escribía de lo que tenía cerca y le hería». Añadiendo: «Pido a mis críticos que construyan un mundo de color de rosa y yo automáticamente me teñiré de rosa». En estas dos frases se encierra la grandeza y servidumbre de la literatura social. Esa literatura gritada termina su función social en cuanto acaba el problema del «mundo circundante feo y negro»; probablemente pasa a ser historia literaria, acaso con letra minúscula perdida entre los paréntesis de los textos de escolares futuros. Pero la literatura rosa cuando el mundo circundante «es negro y feo» impide la conciencia de la realidad y supone una traición a la colectividad, aunque gran parte de esta colectividad la tome por buena y guste de ella.

Cuando las cosas están tan mal como ahora, no debemos engañarnos con idealismos ficticios. Eso lo supo muy bien Ignacio Aldecoa, el mejor retratador de la vida de los humildes en la España de los años cincuenta. Si Aldecoa quería denunciar la miseria a la que se veían sometidos los que no tenían más remedio que vivir en chabolas, describía el espacio, las personas y las sensaciones del ambiente de forma fidedigna, como ya lo había hecho Steinbeck años atrás en The Harvest Gypsies:

En el interior de la chabola, oscuridad; oscuridad cargada de modorra. Una mujer friega platos metálicos en un cubo. Un hombre duerme, al fondo, tendido en el suelo, la cabeza invisible bajo un periódico abierto a doble plana. Medio cuerpo cubierto con una camiseta agujereada, medio sin tapujos, un chiquillo panzudo se mueve con torpeza de cachorro de un lado a otro. Se atusa el pelo la mujer con el dorso de la mano, hinchada y roja, que saca del agua, grasa, ocre, espumeante. Vuelve la cabeza hacia el cajón sobre el que blanquea un trapo, alegran flores en un bote y pica el tiempo un reloj despertador.

No es agradable, ni bonito —aunque sí de una fuerza gráfica impresionante—, pero es la verdad. Una verdad de hace sesenta años que nos es demasiado cercana, por desgracia. Pero había más: la gente de la chabola era una parte de la sociedad del momento; había otra sección, la de los más mezquinos, a la que Aldecoa dedicó líneas memorables con un estilo que aprendió del maestro, don Ramón María del Valle-Inclán:

Las cristaleras del café siempre estaban sucias y la luz de la glorieta, agria y escenográfica, se filtraba a través de ellas con matices de recuelo. El viejo camarero arterioesclerótico arrastraba la pierna mala como cosa ajena a su persona e iba de mesa en mesa, frágil, doméstico, temblante y arácnido. Bufaba la máquina exprés; cantiñeaba el aburrido cerillero; la señora de los servicios cultivaba sus emociones leyendo una novela de amor; el chicharreo de la llamada del teléfono no era atendido; esputaban en sus pañuelos, y por turno, los cinco viejos del friso de la tertulia de fondo; bajaba el cura jugador las escaleras de la timba; componía un melindre la pájara pinta timándose con un señor solitario y de mirada huidiza; el renegrido limpia tenía un vivaz sátiro bajo la roña, el betún y la piel, y no se perdía detalle, desde su ras, sacando lustre a los zapatos de una vedette del Maravillas. En los grandes y mágicos espejos había salones hasta la angostura del infinito y la perspectiva de las lámparas reflejadas era una pesadilla surreal.


Hablando de Valle-Inclán, tenemos que recordar el anuncio de Lotería del año pasado. He oído opiniones que consideran que el anuncio de este año es mucho más representativo de España que el anterior. He de oponerme a esa idea: la promoción de 2013 intentó ser algo solemne y emotivo, pero se quedó en una fantochada grotesca. Con ello, los publicistas, sin pretenderlo, lograron representar a la verdadera España: el anuncio de Caballé y sus amigos era un puro esperpento. Esa España grotesca, la de Valle, Goya, Quevedo y parte de Aldecoa, es la verdad que el poder, tradicionalmente, siempre ha intentado esconder. Pero, debo matizar, la grandeza del esperpento no está solamente en la deformación sistemática que hace de España en la época de Valle. No, la verdadera grandeza del esperpento está en que, a través de la mezcla de lo trágico y lo absurdo, Valle-Inclán consiguió dejar constancia del disparate carnavalesco, de fantoches y monigotes, de todo un país. Después de todo, la deformación sistemática del esperpento no es una creación total sino un producto de la imitación, puesto que las obras de Valle son un reflejo de una realidad que ya es grotesca de por sí —y esa lección la aprendió muy bien Ignacio Aldecoa—. Por eso el accidente televisivo de hace un año fue un fiel reflejo de España, pero no de la manera que los capitostes habían deseado. En definitiva, aquel anunció destapó la verdad oculta detrás de los mitos falsarios españoles: lo que Max Estrella llamó, muy acertadamente, la «trágica mojiganga».


jueves, 9 de octubre de 2014

Cartas de un poeta del Romanticismo



I

Can death be sleep, when life is but a dream,
And scenes of bliss pass as a phantom by?
The transient pleasures as a vision seem,
And yet we think the greatest pain's to die.

II

How strange it is that man on earth should roam,
And lead a life of woe, but not forsake
His rugged path; nor dare he view alone
His future doom which is but to awake.
(John Keats, On Death)

Que vivimos en una época en la que muchos de los valores positivos del ser humano se han mercantilizado y desvirtuado en aras de una deshumanización ignorante, zafia y vulgar es un secreto a voces. Los discursos vacíos, a los que seguramente me he referido por aquí en alguna ocasión, enmascaran una nada abrumadora que es la realidad que para nosotros ha preparado un poder al que se le notan cada vez más las costuras. El amor, uno de los grandes temas en la historia de la literatura, es el gran perjudicado; la perversión a la que ha sido sometido ha dado como resultado una colección de tópicos y cursilerías empalagosas y sin sentido.

La gran defensa cuando alguien acusa a una persona del imperdonable pecado de la cursilería es el contraataque, acusando al acusador de no ser romántico. ¡Cuánto daño se ha hecho en nombre del romanticismo! Llegados a este punto, entran ganas de dar un seminario sobre la filosofía y la literatura del Romanticismo: Johann Gottfried Herder dijo, un 17 de mayo de 1769, que su «única intención es conocer desde más perspectivas el mundo de mi Dios», tras lo cual partió en un barco sin tener muy claro qué camino iba a seguir. Como hay pocas cosas divertidas que hacer en un barco, y los viajes no debían ser cortos en el siglo XVIII, Herder pudo entregarse a la práctica de lo que mucho después Unamuno denominaría, acuñando un genial neologismo, el ensimismamiento. Durante la Ilustración, el principal objetivo de los viajeros era el contacto con otros hombres, países y culturas; sin embargo, Herder aprovecha el viaje marítimo para asomarse a su propio interior, y de ese contacto con su yo íntimo llega a la siguiente reflexión:

¡En cuántas esferas hace pensar una nave que fluctúa entre el cielo y el mar! ¡Aquí todo da al pensamiento alas, movimiento y dimensiones atmosféricas! ¡El aleteo de la vela, la nave siempre vacilante, las nubes en lo alto, la inmensidad de la atmósfera infinita! En la tierra estamos atados a un punto muerto y encerrados en el círculo estrecho de una situación... ¡Alma mía!, ¿cómo te encontrarás cuando salgas de este mundo?


De ello se extraen dos de las principales características del Romanticismo: la subjetividad, por un lado, y el hallazgo de un mundo escondido, inmaterial, por el otro. Al unirse ambas, llegamos a un sistema de pensamiento que, alejado de la razón pura, concibe el conocimiento del mundo a través de la emoción interna, de la contemplación y la reflexión. Como los sentimientos, subjetivos, a través de los que se pasa lo observado para alcanzar el conocimiento, son inefables, Herder se pregunta qué palabras ha de usar para poder expresar las emociones y el mundo de sentimientos que se esconde tras el mundo material. Con ello, se abre el camino para lo que será, con los años, el movimiento simbolista.

El Romanticismo, bien sabido es, llegó a Inglaterra. Fue en ese periodo donde vivió y murió, casi a la vez, el poeta John Keats (1795-1821). Su correspondencia, editada en 1994 por la editorial Juventud, es una muestra de cómo el sentimiento deviene en herramienta de conocimiento. Sus cartas fueron divididas en dicha edición en cinco temas, de los cuales cuatro representan sendos temas principales del movimiento romántico: la naturaleza, la creación poética, el amor y la muerte.

Hablaba Keats en una de sus cartas del «contagio maligno de Londres»; la ciudad moderna se convierte en un lugar negativo, de barbarie, que obliga al poeta a refugiarse en la naturaleza, pura e incorrupta, como el Buen Salvaje de Rousseau. En ella «no existen ni el tiempo ni el espacio, lo que comprobé claramente al contemplar, al alba, el lago y las montañas de Winander». Al contemplarla se derriban las barreras de lo material, pudiendo el artista alcanzar una Verdad suprema, eterna, inmutable, que antecede a toda creación humana y que sólo unos pocos pueden alcanzar y comprender: «las dos vistas que hemos gozado de él […] refinaron nuestra visión sensual convirtiéndola en una especie de estrella polar que no puede nunca dejar de abrir sus párpados y de mirar, inmutable, las maravillas del Poder Supremo». La tarea del poeta ha de ser la de expresar esas maravillas eternas:

El espacio, la magnitud de las montañas y cascadas podemos imaginárnoslo bien antes de haberlos visto; pero este aspecto o tono intelectual excede a todas las imaginaciones y desafía a todos los recuerdos. Aprenderé poesía aquí y desde ahora escribiré más que nunca, impulsado tan sólo por el cometido abstracto de añadir una pizquita más a esa masa de belleza que los espíritus selectos cosechan de estos magníficos materiales al dotarlos de una existencia etérea para recreo de nuestros semejantes.


Frente a la Razón dieciochesca, Keats aboga por la contemplación en lugar de la observación, siempre teniendo presente el sentimiento que permite captar las sensaciones del entorno, la belleza emotiva del paisaje, y representarlas en los versos. Siendo las emociones inefables, el poeta tiene que encontrar la palabra exacta para transmitir la verdad que su sentimiento le ha mostrado y que sólo él puede comprender. La palabra artificial, la que no brota del corazón sino del intelecto, no puede engendrar un arte basado en el sentimiento: «Versos a lo Milton no pueden escribirse más que cuando uno se siente en vena artificiosa o artística. Yo quiero entregarme a otras sensaciones […] la belleza es falsa por proceder del artificio»; sólo sirve aquella poesía «en que habla la verdadera voz del sentimiento». En una carta de 1818, John Keats dejó escrita la clave de sus ideales poéticos:

En poesía tengo unos cuantos axiomas, pero ya verás cuán lejos estoy aún de alcanzarlos. Primero. Creo que la poesía debe sorprender por su magnífica superabundancia y no por su singularidad. El lector debe ver en ella la expresión de sus más altos pensamientos; debe aparecérsele casi como un recuerdo. Segundo. Sus toques de belleza no deben quedar incompletos dejando al lector sin aliento en vez de satisfecho. Las imágenes, como el sol, deben nacer, ascender y desaparecer de una manera natural en el poeta. Deben lucir sobre él y ponerse sobriamente, aunque con magnificencia, dejándole en las delicias del crepúsculo. Pero es más fácil pensar cómo debiera ser la poesía que escribirla, y esto me lleva a otro axioma. Que si la poesía no llega con la misma naturalidad con que las hojas brotan en los árboles es mejor que no llegue nunca.

La poesía fue la primera gran pasión de John Keats; la segunda, que llegó junto a la enfermedad que acabaría con su vida, nunca antes había interesado a nuestro poeta, quien siempre prefirió la soledad para reflexionar, admirar la belleza del mundo y componer sus versos. Hasta que conoció a Fanny Brawne y todo cambió. El amor obsequió al escritor con un nuevo sentimiento, una nueva pasión, que nunca había experimentado; de ahí que en una carta dijese a su amada, al aumentar el amor que por ella sentía, que «aquello que entonces sentía, ahora no podría escribirlo». El amor de Keats por Fanny Brawne fue tan elevado que alcanzó tintes religiosos, algo habitual en la historia de la literatura:

Ahora no hay límites para mi amor. En este momento acaba de llegar tu carta y a pesar de encontrarme lejos de ti, no podría estar más contento. Es más preciosa que un bajel lleno de perlas. No me amenaces, aunque sea en broma. Siempre me he admirado y estremecido de que los hombres pudieran morir mártires por su religión. Ahora ya no me estremezco, podría dejarme martirizar por mi religión; el amor es mi religión y por ella podría morir. Por ti puedo morir. Mi credo es el amor y tú su único dogma. Me has arrebatado con una fuerza irresistible. Antes de verte podía resistir, y aun después de haberte visto he tratado muchas veces de razonar contra las razones de mi amor. Ya no puedo hacerlo más; el dolor sería demasiado profundo. Mi amor es egoísta. No puedo respirar sin ti.


Por desgracia, como decía antes, la tuberculosis llegó junto al amor. Durante los pocos años que duró su relación, Keats hubo de sufrir al darse cuenta de que la enfermedad y la pasión crecían juntas: «En mis paseos, dos placeres acompañan mis meditaciones: tu hermosura y la hora de mi muerte». Entró el poeta en un dilema, un sufrimiento entre la vida y la muerte, la pasión y la nada, que le hacía desear y temer la muerte al mismo tiempo: «Día y noche deseo que venga la muerte a librarme de estas penalidades, y después deseo alejar a esta muerte, que acabaría con estas penas que son, a pesar de todo, mejor que la nada». Su última correspondencia está plagada de reflexiones tan abrumadoras y desgarradoras como esta. La desesperación, al ver próximo el final, provocó una febril labor poética, siendo consciente de que jamás podría alcanzar la madurez artística que siempre había deseado. John Keats, en sus últimos meses de vida, sintió que pertenecía ya al mundo de los muertos: «Acostumbro sentir que mi vida real ha transcurrido ya, llevando ahora una existencia póstuma».


Ediciones manejadas:

  • KEATS, John, Cartas, Barcelona, Juventud, 1994.
  • KEATS, John, The Complete Poems of John Keats, Londres, Wordsworth, 1994.
  • RUSSELL, Bertrand, Una història de la filosofia occidental. Filosofia antiga, catòlica i moderna, Barcelona, Edicions 62, 2010.
  • SAFRANSKI, Rüdiger, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2012.

viernes, 26 de septiembre de 2014

Pepe Rubianes, poeta


A lo largo de la historia han existido y, pese al devenir oscuro del mundo, siguen existiendo hombres que han poseído el don de una sensibilidad especial; sensibilidad para percibir las características escondidas de un mundo que no se puede captar con los sentidos, alejado de todo materialismo, de toda mezquindad. Una sensibilidad para no dejarse engañar, para captar la emoción exacta y dejar constancia de ella. Para formar parte de una poesía vital que tiende a incomodar a aquellos que, desde la altura del poder, se ponen nerviosos cuando la oveja es consciente del lugar que ocupa y, aunque no escape, se cuestiona su propia existencia. El actor Pepe Rubianes, qué duda cabe, fue uno de esos hombres.

Porque aunque Pepe Rubianes nos haya dejado la sonrisa, la sátira y la parodia, el taco y la deformación valleinclaniana, fue siempre un poeta. Recoge la editorial Alrevés, en el quinto aniversario de su muerte, una serie de escritos del fallecido actor bajo el título Después de despedirme, prologado y editado por Josep Forment. De entrada, un aviso: «Aclaro, en primer lugar, que no soy escritor, aunque me encanta escribir. Es una de las pasiones de mi vida». Y es que, aunque pueda parecer una ingenuidad romántica en estos tiempos de desasosiego que vivimos, ¿qué sentido tiene la vida sin la inefable emoción del arte? Cuando Bill Cosby entrevistó a Groucho Marx en 1973, le preguntó si creía en la vida después de la muerte, y el eterno cómico respondió que tenía serias dudas sobre la vida antes de la muerte, a lo que añadió que creía (él y todos cuantos estaban viendo el programa) en la muerte durante la vida. Y es que vivir sin una emoción verdadera no es realmente vivir. El arte, sea por los sentimientos, sea por los rompecabezas (levanto la mano ante esta afirmación) o sea por obstinación, por llevar la contraria en estos años rancios, es vida. Por eso decía Rubianes que «en estos tiempos que corren, qué quieren que les diga, me quedo con Machado, Lorca, Cernuda, Ferrater y Neruda, con la poesía siempre, aunque sea para darle por el culo a todos esos».



La selección de textos que encontramos en Después de despedirme es muy acertada: por un lado y en primer lugar, tenemos al Pepe Rubianes más conocido, al mordaz desmitificador de una época dominada por el qué dirán y por lo políticamente correcto, que suele ser sinónimo de «no me critiques, no vaya a ser que tengas razón y alguien te oiga». Cuánta falta hacen desmitificadores como Rubianes ahora, en esta era de mitos, para intentar derrumbar el muro falsario tras el que esconden la nada en la que han convertido nuestras vidas. Todo aquello que tuviese el tufo rancio de lo mezquino era objetivo de la sátira de Rubianes. Por ejemplo, el fútbol; así describió al, antaño, entrenador del Barça, Van Gaal:

Es que tienen un entrenador, no me jodas, ¿de dónde lo han sacado?, ¿de qué parque zoológico han sacado a ese primate oligofrénico de ribetes fascistas? ¡Ya no quedan especímenes así en la Humanidad! ¿Han visto qué cara?, ¿se imaginan a ese tío follando? ¡Qué fuerteee...! Se ve que el tipo este se llama Van Gogh. Este fulano pintaba de joven, pero no vendía ni un puto cuadro, entró en una depresión y se arrancó la oreja... Ahora tiene unos sobrinos que han montado un conjunto que se llama La oreja de Van Gogh.

Sobre las victorias del equipo, ésta es su opinión:

En fin, que ganen lo que tengan que ganar, que pierdan lo que tengan que perder, a mí me da exactamente igual tales hazañas. Ya ves tú la preocupación que me causa si ganan o pierden. Además, cada vez que ganan algo fuerte lo vienen a celebrar aquí, enfrente, en Canaletas. Montan un cipote de tres pares de cojones. Una vez, a la salida del teatro había tal mogollón de bandería y gritos histéricos que pensé que había estallado algún tipo de revolución universal. Propuse a voz en grito comenzar a hacer barricadas y armarnos hasta los dientes con una posterior toma de cuarteles. Y se me acerca un gordo con cara de primate oligofrénico, gritándome: «¡Hemos ganado, hemos ganado...!». Le espeté: «¡Con esa barriga has ganado, mamón...!». Más tarde, me rodearon un grupo de jóvenes al grito de: «¡Barça, Barça, Barça...!». Les contesté: «¡Leed un libro, mamones, que eso no perjudica a nadie!». La palabra «libro» les sonó igual que si les hubiese mentado a la madre. Uno puso el grito en el cielo: «¡Es del Madrid...!». ¡Como si el Madrid fuese la Bibloteca Central!

Nuestro querido amigo Ánsar también tiene cabida en los textos de Rubianes: «tan bajo ha caído este país, que hemos llegado a tener un gobierno de una mediocridad impresentable y a un presidente de dicho gobierno más impresentable todavía». Rubianes siempre atacó a la España más cerrada y rancia, la del sudor seco, la del puro facherío: «le sale el fascista redomado que lleva dentro y la caga soberanamente en todo lo que toca». Y, claro está, alguien que consideraba a don Ramón María del Valle-Inclán su maestro tenía que hacer de aquel fantoche de las Españas una descripción de este calibre:

No hay solución para esa fealdad. A veces, ser feo es hermoso (piensen en Quasimodo o Cyrano), y se es hermoso porque hay una gran alma que arropa a una carne que en el fondo es lo que menos importancia tiene. ¡Pero a este hombre el «arrope» le está resultando horrible! ¿Se imaginan «lo que debe de haber» tras ese bigote desvaído, bigote de monigote; tras esa boca semioculta de mentón reducido; y esa faz mal ajustada apuntalada por una raya de peinado antiguo de pijohortera? ¿Se imaginan la mala leche que hay tras ese muro de castellano rancio y reaccionario?

Frente al desmitificador, el hombre sensible. El poeta que dejó versos como el de este poema, titulado «Borracho»:

Borracho como una fiera.
Como un viento desatado vomito por las aceras.
El ron, magnífico,
golpea con puño blanco
mi cabeza.
Y caigo al suelo mirando
allá en lo alto de una estrella
que ríe y me sonríe
mi tremenda vela tuerta.

Algo me araña dentro,
me desea, me sufre, me castiga,
me da voces infinitas
con duro sabor a piedra,
y cava profundos pozos
donde todo mi ser se estrella.
Os lo juro, amigos,
no puedo con mi borrachera.
No puedo con mi borrachera.
Te busco, amor,
intentando asirme,
aunque tú ya no me quieras.

Te busco girando los brazos
como dos aspas fieras.
Tú no estás nunca, nunca,
aunque yo sí te quiera.
Y doblado en un nudo de anhelos,
tropezando por las calles viejas,
me alejo tambaleante
casi sin luz y sin nadie cerca.

O este otro, «Eres», en el que me parece ver ciertas pinceladas de Salinas:

Eres todo silencio sutil y oscuro
y te habla la noche y te habla lo inerte.
Mis manos, mis ojos, van hacia tu cuerpo
luz de mis noches y de mis horas perdidas.
Estoy ante ti: la tarde se aleja, se infla el silencio.
Se aleja y me abraza un deseo.
Se aleja, me llega tu vida.
Estoy ante ti, estoy en mi sueño
voy a tu abrazo, te deseo, te vibro.
Sólo tu mirada, tu mirada encendida
tus manos en mí, en ti, en un fuerte abrazo sin tiempo.
Todo a lo lejos es una tremenda noche infinita.
Todo muy cerca: el fuego que se oculta
entre dos cuerpos.

Y gritos desgarradores de soledad existencial, con algunos versos que recuerdan al Lorca de Poeta en Nueva York:

Qué solo estoy.
Qué vacío desolador.
Qué inmenso silencio.

Me rindo.

Voy hacia una luz de pies intactos
hacia un instante de páramos inermes
hacia ese ojo que brilla
sobre el lomo del viejo caballo,
hacia la vena verde
donde baila la noche
su ritmo de dientes sodomizados.

No vale la pena ni una lágrima
ni una sonrisa
ni un «hasta luego».

No quiero ver más
esa mejilla llena de cangrejos,
ni esa mano abanicando
horizontes musculados
ni la ira de los tobillos al atardecer.
No encontré el mediodía perfecto.
¡Qué más da!

Me rindo.



Pepe Rubianes, Después de despedirme. Pepe Rubianes inédito, Barcelona, Alrevés, 2014.

jueves, 7 de agosto de 2014

Tartufo en el baile de máscaras


La vida, caótica, azarosa, aleatoria, está mal montada. Mal planificada. Al inepto que deambula por ella, sin sueños y sin vocaciones, todo le parece sencillo; a los más inteligentes y sabios, de experiencia más que de conocimientos, es decir, de sensibilidad más que de mecánica memorización de las cosas, a ser posible, la vida les plantea dudas. Existenciales, pragmáticas, funcionales. La vida es un relato de Joyce en el que las epifanías llegan tarde y mal. Lo que, a efectos prácticos, es lo mismo.

Las relaciones humanas, qué duda cabe, son uno de los grandes enigmas de la vida. Cuando una persona que busca resolver rompecabezas para vencer al aburrimiento de la vida, que analiza desde la lucidez de su inteligencia el entorno, es consciente de que la mayoría de relaciones se basan en las apariencias, las mentiras y los fingimientos, esto es, la hipocresía y la mendacidad, no puede, por consiguiente, dejar de plantearse constantemente de quién puede fiarse. Si añadimos a esto los escrúpulos a la hora de aparentar, mentir y fingir, es decir, la ausencia de hipocresía, esa persona va a tender al aislamiento y la reclusión. Y el ser humano, no tan caótico y variable como parece, y, sin duda, sin tanto libre albedrío (como ya señaló en su momento Bertrand Russell), tiene algunas constantes. Una de ellas es que, de una forma o de otra, en un momento u otro, todo el mundo miente.

No engaño a nadie si afirmo que mi dedicación a la literatura y la filosofía se debe a mi pasión por resolver rompecabezas (el taedium vitae, ya se sabe). Holmes tenía los crímenes, House la medicina y yo los libros. Salvando las distancias, claro. Por eso soy tan heterodoxo en mi proceder. Irreverente, que han dicho algunos. Brillante, que han dicho los menos. Lo que sea: mi interés ronda casi siempre en torno a los puzzles mentales y a la búsqueda de respuestas para todos esos pesares existenciales (respuestas que, por cierto, nunca llegan). Para hacer de la vida un lugar menos tedioso, menos miserable. Y como últimamente me ha rondado mucho por la cabeza la idea de las relaciones humanas, y las apariencias, y las máscaras, he acudido a la gran obra sobre el tema: el Tartufo de Molière.

Fue el Barroco una época de desconfianza de la realidad; el mundo, un teatro donde los seres humanos, actores todos ellos, actuaban, portando una máscara. En España, los conceptos de honor y honra obligaban a los seres a aparentar constantemente ante los demás; de hecho, el enorme florecimiento artístico de esta época responde, al menos en parte, a la crisis que aquí se vivía: que el gran imperio del mundo se viniese abajo había que encubrirlo de alguna forma, y el poder de la época se encargó de potenciar las artes para crear una fachada bonita para los de fuera. Molière, queriendo retratar a un tipo común de la Francia del XVII, el falso devoto, logró un enfoque universalista en el que englobó a todos los hipócritas de todos los tiempos: desde el estreno de la obra, tras las vicisitudes y los roces con la censura, se ha designado a los hipócritas con el nombre de Tartufo.


No olvidemos que Tartufo es una farsa, o sea, una comedia en la que el autor hace patentes ciertos vicios y faltas de la sociedad de su tiempo. En una de las súplicas al rey Luis XIV que Molière escribió, demuestra su voluntad de crítica y corrección de esos defectos sociales, acudiendo, además, al horaciano tópico del prodesse et delectare (recordemos que en esta época comienzan a ser importantes en Francia las tertulias literarias):

Siendo como es el deber de la comedia corregir a los hombres al mismo tiempo que los divierte, pensé, dado mi oficio, que nada mejor podía hacer que atacar, ridiculizándolos, los vicios de mi siglo, y como es la hipocresía, sin duda, uno de los más frecuentes, molestos y peligrosos, se me ocurrió pensar, Señor, que podría prestar un gran servicio a todas las personas honradas de vuestro reino escribiendo una comedia que criticara a los hipócritas y que mostrara al desnudo, como es menester, todos los gestos estudiados de esos hombres de bien a ultranza, toda la falta de probidad encubierta de esos fabricantes de falsa devoción, que quieren engañar a las gentes con fingida devoción y falsa caridad.

Tartufo está magistralmente retratado. La descripción que hace Orgón del momento en que lo conoció va más allá de lo cómico y lo satírico y se convierte en un ataque que ha escocido a multitud de personas a lo largo de los años:

Orgón.—¡Ah! Si hubierais visto cómo le conocí, sentiríais por él el mismo afecto que yo le tengo. A diario venía a la iglesia, con su porte sosegado, a postrarse cerca de mí. Todas las miradas se iban tras él, pues tal era la unción con que al cielo elevaba sus plegarias: daba grandes ayes y suspiros y besaba humildemente el suelo sin cesar. Cuando yo iba a salir, al punto se me adelantaba para darme el agua bendita. Enterado por su criado, que en todo lo imitaba, de qué clase de hombre era y del estado de indigencia en que se hallaba, empecé a hacerle algunos regalillos. Mas él, con suma consideración, se empeñaba siempre en devolverme una parte de los mismos: «Es demasiado; sobra con la mitad; no merezco vuestra compasión». Cuando yo me negaba a tomarlos, ante mis propios ojos se ponía a repartirlos entre los pobres. Por fin quiso el Cielo que lo recogiera en mi casa. De entonces acá todo parece prosperar en ella. Veo que cuida de todo y que por mi propia mujer se toma, mirando a mi decoro, un extremado interés; me advierte de la gente que la corteja..., que mil veces más celoso que yo se muestra.

Cleanto, hermano de Orgón, actuando como vocero de Molière da la clave de la crítica en la obra:

Cleanto.—[…] Pretenden que todos seamos ciegos como ellos: Es impiedad tener buena vista. […] No nos engañarán esos hipocritones vuestros. Hay santurrones como hay bravucones. Y del mismo modo que no vemos que en el campo del honor los verdaderos bravos sean los que meten mucho ruido, las buenas y verdaderas personas piadosas, cuyo ejemplo debemos seguir, no son tampoco las que hacen tanta alharaca. ¿Acaso no haréis distinción entre hipocresía y devoción? ¿Pretendéis tratar con los mismos términos y honrar lo mismo a la máscara que al rostro? ¿Igualar artificio con sinceridad, confundir apariencia con verdad, estimar al fantasma tanto como a la persona, a la falsa moneda tanto como a la buena? Los hombres en su mayoría están hechos de extraña manera. Con arreglo a lo que es el estricto orden natural no se les ve actuar jamás: la razón es para ellos algo demasiado estrecho, así que siempre acaban saliéndose de sus límites. La más noble cosa la echan a perder con frecuencia por pretender exagerarla y llevarla demasiado lejos […] no veo nada más odioso que el disfraz de una falsa piedad, nada más odioso que esos charlatanes, que esos devotos de plaza cuyo sacrílego y falaz fingimiento engaña impunemente y hace burlas a placer de cuanto los mortales tienen por más santo y más sagrado.

La obra, por tradición, ha sido duramente criticada por todos aquellos que se han visto retratados en ella. En España, por ejemplo, no ha sido una obra con gran presencia en las tablas. No es de extrañar tratándose de un país de fingimientos, apariencias y negra honrilla. Si no, que se lo digan a los esperpentos de Valle-Inclán, que, casi un siglo después, siguen tocando ciertas teclas molestas. El problema de Molière, como el de todos los que sacan a relucir los defectos de las personas en lo tocante a su apariencia y las mentiras con las que construyen su máscara, es que se mete de lleno con una verdad que los «hipocritones» han construido, y al señalar la falsedad de su persona, hacen que todo el sistema se tambalee. Se pueden criticar muchos defectos a alguien y todos los perdonará; demuestra su hipocresía y montará en cólera ante tal ofensa. Después, el hipócrita intentará borrarte de su presencia como la amenaza que eres, no sin antes atacar a tu persona, intentando denigrarte, para, restándote importancia y ninguneándote, poder invalidar tu critica. Sobre ello se pronunció el autor del Tartufo en el prefacio de la obra:

Ocho días después de que hubiera sido prohibida, se representó ante la Corte una obra titulada Scaramouche el ermitaño y el Rey, al salir, dijo al Gran Príncipe en cuestión: «Me gustaría saber por qué la gente que tanto se escandaliza con la comedia de Molière no dice nada de la de Scaramouche». A lo que contestó el Príncipe: «La razón de ello es que la comedia de Scaramouche hace burlas del Cielo y de la religión, que nada importan a esos señores; mas la de Molière se mete con ellos mismos, y eso es lo que no pueden sufrir».

Al leer la obra de Jean-Baptiste Poquelin, alias Molière, recordé, a la fuerza, uno de mis textos favoritos de Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, al que suelo acudir de vez en cuando, en momentos de aguda misantropía, para conversar con él. En este texto, el por entonces joven Nietzsche define la verdad como una mentira colectiva, que ya es ponerse a adelantar acontecimientos de nuestra querida y sucia posmodernidad, y añade que es fruto del intelecto humano, que busca defenderse existencialmente, creando una barrera protectora:

El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que éste es el recurso merced al cual sobreviven los individuos débiles y poco robustos, aquellos a quienes les ha sido negado servirse, en la lucha por la existencia, de cuernos o de la afilada dentadura del animal de rapiña. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir; aquí el engaño, la adulación, la mentira y el fraude, la murmuración, la farsa, el vivir del brillo ajeno, el enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, la escenificación ante los demás y ante uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante alrededor de la llama de la vanidad es hasta tal punto regla y ley, que apenas hay nada tan inconcebible como el hecho de que haya podido surgir entre los hombres una inclinación sincera y pura hacia la verdad.



En fin. O sea. Anoche volví a verme la adaptación del Tartufo que Murnau hizo en 1925, titulada Herr Tartüff. Es una de sus películas menores, aunque siga siendo, eso sí, un gran ejemplo de la maestría del cine expresionista alemán (y como ahora estoy estudiando los esperpentos de Valle-Inclán, muy relacionados con este tipo de cine...). Tiene la película un juego de planos muy interesante: la obra de Molière aquí adaptada es una película dentro de una película. En la historia marco, un joven actor, desheredado por su abuelo debido a su oficio, intenta destapar la hipocresía de la sirvienta, que ha convencido al abuelo, al que envenena poco a poco, para que le legue todos sus bienes. El actor, disfrazándose, acude a la casa de su abuelo para proyectar la adaptación cinematográfica de Tartufo. Para Murnau, el cine debía incluir mensajes morales, y la obra de Molière encaja perfectamente en sus propósitos. El joven actor, denigrado por su abuelo precisamente por dedicarse al cine, utiliza el cine para hacer llegar a su abuelo la verdad. Lo más interesante, y no olvidemos que estamos en 1925, es que Murnau incluye un tercer plano narrativo al colocar, como marco del marco, es decir, al principio y al final de la película, textos en los que se dirige al espectador. Así, la estructura del filme sería Mensaje moral Historia marco Tartufo Conclusión de la historia marco Mensaje moral final. Con esos mensajes, Murnau nos avisa a nosotros, los espectadores, de que también podemos ser víctimas de los hipócritas; nadie está a salvo: Vielfach ist die Zahl der Heuchler auf Erden! Vielfach die Maske, unter denen sie uns begegnen-! Oft sitzen sie neben uns und wir wissen es nicht...! Und deshalb Du – weißst Du denn – wer neben Dir sitzt??? («¡Grande es el número de hipócritas en el mundo! ¡Numerosas las máscaras con las que se nos muestran! ¡A menudo se sientan a nuestro lado sin que lo sepamos! ¿Y tú...? ¿Sabes tú... quién se sienta a tu lado?»).



La estética expresionista, deformada, desequilibrada, grotesca, que tanto recuerda a los grabados de Goya, y que tan parecida es a los esperpentos valleinclanescos, resulta perfecta para retratar lo venenoso de la hipocresía en esta pequeña joya de F.W. Murnau. Emil Jannings es un Tartufo genial: la jeta buchona, la cueva de la boca oscura y repulsiva, un ojo más cerrado que el otro. Su influencia sobre el incauto Orgón la representa el director en un par de planos muy inteligentes en los que nos muestra al engañado marido bajo una deformación que lo iguala al falso devoto que se aprovecha de él. En una primera ocasión, Elmira, eposa de Orgón, contempla un retrato de su marido y sobre él derrama una lágrima que, al ir resbalando, mostrará una imagen deformada del personaje; más grotesco aún es el reflejo de Orgón sobre una cafetera cuando éste, escondido tras unas cortinas a petición de Elmira, intenta descubrir la hipocresía de Tartufo. Las mentiras del falso devoto, en definitiva, han logrado que la pareja acabe fingiendo, entrando en el juego de la hipocresía que Elmira pretende vencer, igual que el joven actor ha de disfrazarse para destapar el engaño de la sirvienta de su abuelo. Del baile de máscaras, nadie puede escapar.



Ediciones manejadas:

  • Molière, Tartufo. Edición de Encarnación García Fernández y Eduardo J. Fernández Montes. Traducción de Encarnación García Fernández y Eduardo J. Fernández Montes, Madrid, Cátedra, 1994.
  • Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y otros fragmentos de filosofía del conocimiento. Edición preparada por Manuel Garrido, Madrid, Tecnos, 2012.



domingo, 6 de julio de 2014

Crónica de una generación estafada (esperpento), primera parte

I



  El café de la Maritornes, clandestino, oscuro, melancólico, acoge a la chusma del arte perdulario. Noche profunda. Brumas de alcohol barato. Tortilla de ayer. Bultos aburridos en la barra de zinc. De fondo, una televisión escupe injurias desde la altura de su púlpito. Gregorio Casa, escritor sin obra, contempla el fondo de la botella. Una mesa en el rincón: los jóvenes artistas interpretan la sesuda función de su tertulia saturnal y vespertina. Existenciales y sublimes, los cuatro gatos de la posmodernidad realizan aspavientos de actor sobreactuado venido a menos. Juan Padilla, Marcos Muxía, Núñez Vaca y Lope Dante se enfrentan a la nada a golpe de retórica.
  —Los buenos tiempos pasaron.
  —Dichosa edad y dichosos siglos aquellos...
  —Hay que matar al de la Mancha. Obsoleto queda.
  —De fuera. Los aires nuevos vienen de fuera.
  —Me viene a la mente lo que decía Borges...
  —Y Bolaño su profeta.
  —Debemos renovar el arte. Todo es demasiado viejo.
  Gregorio Casa no los soporta. Gregorio Casa, el gesto alcohólico, los ojos encendidos, la cojera torpona, busca llenar el vacío. Continúan su arenga los cuatro gatos. Pellizcos de tabaco sobre la mesa. Los cuatro eruditos se bambolean hacia el exterior. Figuras de humo a través de la ventana. Gregorio Casa pide otra cerveza. Su cerebro, todavía despierto, se pierde en incómodas cábalas intelectuales. Junto a él, en una mesa cercana, el viejo Barbas de Chivo escribe en un cuaderno. Gregorio Casa se arranca:
  —¿Qué escribe esta noche, Barbas de Chivo?
  El viejo dios, altanero y esquivo, rumia el discurso:
  —La tragedia de España.
  Hipido cervecil de Gregorio Casa:
  —En ella nos hallamos.
  Fulgura por instantes el cobre de los ojos de Barbas de Chivo. La frialdad de su escultura destella sabiduría.
  —Y yo la expreso.
  —Usted puede. Nosotros, los jóvenes, estamos perdidos. A nosotros, los jóvenes, nos han arrebatado todo. ¡Somos artistas sin cultura! Todo tiene precio. La escritura tiene precio. Los lienzos tienen precio. Los propios artistas tienen precio. Ya no tiene sentido crear. ¡Estamos destinados al fracaso antes de intentarlo!
  —Puestos a fracasar, mejor sería intentarlo y fracasar que fracasar sin más.
  —¿Y con qué herramientas? Ninguna nos queda. Sólo tiene que escuchar a los eruditos a la violeta del café: sin tener ni zorra idea de nada, se pintan a sí mismos como el albatros de Baudelaire. Pero su lengua no dice nada.
  —Los idiomas nos hacen y nosotros hemos de deshacerlos. Hay que cavar la cueva donde enterrar esa hueca y pomposa lengua.
  Vuelven los cuatro gatos. Lope Dante, sabio trasnochado —mocasines, polo pijo, americana con coderas—, pasea su mirada de mochuelo por el café. Con la seguridad del que espera ser aplaudido, comienza su discurso, el hablar lento y monótono debatiéndose entre la viscosidad mayestática y la comicidad del ventrílocuo:
  —Todos ustedes tienen claro el enorme compromiso que los intelectuales tenemos para con la humanidad: somos salvadores de la inteligencia universal. En la intrincada existencia posmoderna, nuestro deber, el mío y el de ustedes, es liderar a los seres desdichados y conducirlos con mano firme, con mano sólida, sin temor, de las tinieblas hacia la luz, extirpándolos del cáncer social que es la ignorancia. ¡Nuestro deber, señores! ¡Nuestro deber! Como laureados intelectuales que somos, el bien moral depende, en última instancia, de nosotros. Inequívocamente digo esto. ¡Inequívocamente, señores! ¡Inequívocamente!
  Gregorio Casa dirige su mirada azul y lupina al viejo Barbas de Chivo. El dios antiguo vuelve a la carga:
  —Cava la cueva, joven. Ésta es la tragedia de España.

sábado, 28 de junio de 2014

Aire de Vila-Matas



Aire de Dylan
Enrique Vila-Matas
Seix Barral
Barcelona
2012
327 pp.

El tema de la levedad es una constante en la narrativa del escritor barcelonés Enrique Vila-Matas. Tiempo atrás, en su Historia abreviada de la literatura portátil, contaba la historia de una sociedad secreta cuyos miembros tuviesen como requisito que sus obras fuesen ligeras, de poco peso, y que cupiesen en un maletín. En Bartleby & Co., un escritor, consciente de que la literatura ya no puede decir nada nuevo, decide dedicarse a la no-escritura. Ahora, en Aire de Dylan, Vila-Matas recupera el tema mostrando a un grupo de artistas que se apoyan, como Oblomov, en la pereza; una brisa, un ligero movimiento de aire, en la búsqueda de un arte que pueda fracasar antes incluso de haber sido creado.

El novelista narra la historia de Vilnius, hijo del difunto Juan Lancastre. El joven, que recopila datos en su Archivo General del Fracaso, prepara una película que él mismo concibe como irrealizable. Cuando acude a un congreso literario sobre el fracaso, lee un relato sobre la tragedia de los días anteriores, marcada por el fallecimiento de su padre, que se aparece, como ya había hecho el padre de Hamlet, a su hijo. Vilnius iniciará una búsqueda de la identidad de su padre y, por extensión, de la suya propia.

Reaparecen, como ya indicaba, temas propios de la narrativa de Enrique Vila-Matas: la levedad de la creación artística, el escritor que se dedica a la no-escritura, los clubes o sociedades secretas... Podría parecer, por lo tanto, que Vila-Matas corre el riesgo de repetirse; ahora bien, el camino que ha decidido seguir con esta novela lo impide. El motivo principal es que se aparta ligeramente del enfoque narrativo que había seguido en sus últimas novelas, optando aquí por una narración, diríamos, más tradicional, dando mayor importancia a la trama que en obras anteriores, consiguiendo uno de sus libros más novelescos. Sin embargo, como es habitual en Vila-Matas, el aparato reflexivo, metanarrativo, sigue siendo el más importante; y encontraremos partes de la novela en que el interés por la trama parece desinflarse —algo que no ocurrió, por ejemplo, en la espléndida Dublinesca—, dando como resultado un argumento que sufre de altibajos.

Más atinado se muestra Vila-Matas en el contenido metaliterario: como es costumbre en él, consigue transmitir sus reflexiones a través de una prosa limpia, aséptica, de muy fácil acceso —no sólo para los que ya han accedido a su obra—, que huye de toda carga retórica y todo contenido excesivamente sublime. Ahí radica el principal atractivo de la novela: a través de una trama sencilla, que podría parecer un divertimento del autor, armado con su humor e ironía de siempre, accedemos sin dificultades al mundo literario de Enrique Vila-Matas.



Ese mundo aquí representado, en este Aire de Dylan, llama la atención por la ruptura de las barreras que separan las distintas disciplinas artísticas: literatura, cine, teatro y música se unen creando el mundo de ficción al que se liga de forma permanente la vida. Los personajes, habiendo perdido sus identidades, buscarán sus sucesivos «yoes» —recordemos a Montaigne— y su razón de ser en la creación artística. Y es aquí donde encontraremos el principal atractivo de la novela y el gran acierto de Vila-Matas: los principales personajes de la obra representan los diferentes «yoes» del escritor, y, como el escritor es la obra y la obra es el escritor, representan también las facetas de su creación narrativa. Lo que Enrique Vila-Matas hace en Aire de Dylan, desde la distancia de los años y la madurez, es diseccionar sus novelas y a sí mismo, mostrándose crítico cuando hace falta, y reflexionando sobre los temas que son la base de su narrativa.

En definitiva, nos encontramos ante una obra de madurez, con un Vila-Matas reflexivo, autocrítico, que utiliza sus herramientas narrativas con seguridad. Una prosa sencilla pero cuidada, una estructura con piezas bien soldadas. Porque el aire de Dylan es el aire de Vila-Matas: un soplo cambiante que se aleja de toda solemnidad.

domingo, 27 de octubre de 2013

El quijotismo del Pijoaparte: Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé


Manolo Reyes, el Pijoaparte, es un ratero del Carmelo que malvive robando motos y dando algún tirón de bolso de vez en cuando; es un golfo irritable y malhumorado con una potente necesidad de demostrar su dureza de carácter a cualquiera que se cruce en su camino. Manolo Reyes, el Pijoaparte, protagonista de Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé, tiene un noviazgo de clandestina sexualidad y romanticismo pobre, aturdido, diluido, con Maruja, la sirvienta de los Serrat, padres de Teresa, una joven universitaria, burguesa, de esa izquierda lacia y casi impostada que coquetea con los ideales vacíos y las consignas estúpidas. Manolo y Teresa, después de que Maruja tenga un accidente que la deja en coma, comienzan una relación revestida de un romanticismo idealizado e ignorante que arrastrará al Pijoaparte a una caída estrepitosa.

La prosa de Juan Marsé es fascinante. La arquitectura de la novela, aun no siendo tan elaborada como en la posterior Si te dicen que caí, nos deja asombrados en más de una ocasión. La ironía es inteligente, muy cuidada, y le sirve al escritor para arremeter contra todos los personajes de la obra y el mundo que los rodea con una sutileza que nos obliga a leer atentamente entre líneas; de ahí que sea capaz de imitar el estilo de las novelas sentimentales en los momentos románticos entre Manolo y Teresa y nos demos cuenta de que, aunque parezca que va en serio, la situación es de alguna forma risible. Pero no voy a detenerme en estas cuestiones técnicas.

El Pijoaparte es un Quijote de barrio bajo, de arrabal. Ya de niño, cuando conoce a los Moreau, familia francesa con roulotte de vacaciones en Ronda, su imaginación lo lleva por los caminos de la fantasía; esa fantasía, al ponerse en marcha, provoca que la mente de Manolo invente una serie de acontecimientos, una película de cómo podría ser el futuro, una ficción que no llegará a desarrollarse nunca. El Pijoaparte imagina ser un caballero, un héroe, que salva a la chica y la devuelve a su padre sana y salva y que, como héroe que es, recibe como recompensa el amor de la joven. Desgraciadamente para él, eso es sólo el juego loco de su mente exaltada; el Pijoaparte es un chorizo, un muerto de hambre, y lo único que sacará de su imaginación es la caída en un bucle del que no podrá salir.

Quijotismo también lo vemos en Teresa Serrat y en sus compañeros de universidad, los niños bien que juegan a las revoluciones, a la radical clandestinidad; pero su quijotismo es diferente al de Manolo: no nace de un fantasioso torrente mental sino de una abúlica ignorancia, un aburrimiento de clase alta, una pueril rebeldía contra el propio origen que se esfumará con la edad adulta o con la autodestrucción, como ocurrirá al impotente Luis Trías, que pasará de héroe revolucionario a alcohólico acabado en dos tristes años. Sin embargo, pronto aprenderemos que su punto de vista reivindicativo, sus protestas, sus manifestaciones y sus lecturas subversivas responden a una juvenil necesidad sexual y a una actividad hormonal que confunde el apetito del coito con la lucha de clases. La mirada crítica de Juan Marsé se centra especialmente en este mundillo estudiantil, lo que causó que, en su época y mucho después, la crítica creyese que el tema principal de la novela es el ataque a la alta burguesía catalana; que sí, existe, pero no es ni de lejos la intención principal del novelista, por mucho que nos diga de ellos que son unos «señoritos de mierda».

El juego está en el choque entre los dos mundos generado por la errónea percepción de la realidad del otro que tienen Manolo y Teresa. En este tema, eje central del libro, Marsé puede desplegar sus armas: crítica, sátira, ironía, y magistral labor arquitectónica y estructural. El trabajo formal, decía arriba, es envidiable. Cómo perciben los dos protagonistas el mundo, cómo razonan, cómo piensan, cómo se relacionan entre ellos, ahí está la gran labor de Marsé. Para el Pijoaparte, el mundo de Teresa, de la burguesía, es la salvación a su malvivir cotidiano, es su oportunidad de medrar; para Teresa, que cree que Manolo es un obrero, un trabajador, los ideales proletarios que ha aprendido en algún libro —recordemos: quijotismo— le harán concebir la figura del Pijoaparte como un héroe de la clase baja.

En esta confusión, Manolo está condenado de antemano. Como decíamos, no sabrá salir del lío en el que se mete porque ni siquiera sabrá que se ha metido en un lío. Hasta el último momento, cuando Maruja ya ha muerto, creerá que va a conseguir ascender en la pirámide social. Al morir la sirvienta, el padre de Teresa, que sospecha que hay una relación entre su hija y el joven del Carmelo, los separa. Desesperado, roba una moto para ir en busca de Teresa y, mientras conduce a toda velocidad, esquivando vehículos y recibiendo los insultos y los gritos de los demás conductores, su imaginación se pone en marcha y nos convertimos en espectadores de la realidad que el Pijoaparte desea para él y para Teresa cuando esté junto a ella pero que jamás podrá ser:

Sería todo igual a siempre excepto el rumor del mar (creciendo, amenazante). Avanzaría sigilosamente bajo los grandes eucaliptos del jardín, pisaría el lecho de hojas junto a la red metálica de la pista de tenis, se acercaría a la pared cubierta de hiedra, al pie de la terraza. Primer temblor orgiástico en las manos (tranquilo, chaval) al tantear la frondosa y esmaltada catarata verde bañada por la luna, las hojas frías y húmedas de la hiedra, mientras buscaba en su interior el oculto canalón y algún tallo lo bastante grueso para ayudarse a subir. […] Un parasol, una mesita y dos hamacas (una roja, la otra amarilla) bostezando frente a los cabrilleos del mar. La luna se deslizó con él, a su lado, ayudándole a abrirse paso a través de una insólita constelación de amenazas e insultos (rostros indignados y asombrados que se asomaban todavía a las ventanillas de los coches vociferando) mientras avanzaba hacia la puerta de cristales con celosías blancas del cuarto de Teresa. […] Empujó el cristal, que al ceder recogió parte de la terraza con las dos hamacas (¿por qué reflejaba también un lejanísimo faro de motocicleta?). […] y entonces Manolo cogió delicadamente esa mano entre las suyas al tiempo que hincaba la rodilla junto al lecho y una luz le cegaba (lo mismo que ante el segundo frenazo del maldito Seat, antes de llegar al puente, él fuera de la carretera y con el paso cerrado, la Ducati intacta —loado sea Dios— y en la ventanilla los rostros descompuestos del perro lobo, del tío y de la sobrina, en cuyas hermosas rodillas aún descansaba la mano peluda). Esto le hizo pensar que no debía andarse con chiquitas y desnudarse y meterese en la cama y abrazar a Teresa...

En esta fantasía pijoapartesca utiliza el narrador el condicional y el imperfecto de indicativo igual que hacen los niños cuando juegan a ser personas que no son; porque, no olvidemos, la imaginación de Manolo es infantil ya que la arrastra desde su encuentro con la hija de los Moreau. Al principio aún nos llegan las fugaces percepciones de lo que está ocurriendo en la carretera —ese rumor del mar amenazante es, como descubriremos, el sonido de las motocicletas de dos policías que se acercan a él—, pero poco a poco irán desapareciendo hasta que sólo quede lo que sucede en la mente del Pijoaparte. Después de este pasaje, sin llegar a acabar la película proyectada en el cerebro de Manolo, pasamos bruscamente a la realidad, con dos policías pidiéndole la documentación al ladrón de motocicletas. No ha podido llegar a Teresa y acabará en la cárcel. Cuando salga encontrará a Luis, ahora alcoholizado, y se enterará de que Teresa acabó por satisfacer su deseo sexual, perdiendo la virginidad que era la fuente de su impulso revolucionario, y se ha olvidado de él. Porque Manolo Reyes, el Pijoaparte, el Quijote del Carmelo, no puede, como el caballero manchego, vencer al prosaísmo de la realidad.

Como curiosidad, la escena que he citado me recordó muchísimo a uno de los mejores momentos de Dos tontos muy tontos:




(Edición utilizada: Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa, Barcelona, Debolsillo, 2002)
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